Ікона «Зішестя в пекло» з Псковського державного об'єднаного історико-архітектурного та художнього музею-заповідника.
Реферат підготував Ф.А. Давидов (1 курс)
Російська Академія мистецтв
Санкт-Петербурзький Державний Інститут живопису, скульптури та архітектури ім. І.Є. Рєпіна.
Факультет теорії та історії мистецтв, відділення заочного навчання.
Санкт-Петербург
1997 - 1998 навчальний рік.
Вивчення середньовічного мистецтва.
В останні два століття люди вперше починають відкривати середньовіччі в позитивному світлі, все ясніше стає видно близькість нам середньовічного мистецтва. Ми бачимо, що середні століття аж ніяк не були "темними", ми починаємо розуміти цінності і висоти того світу, багато в чому виявляються тотожними мистецтву сучасності. Середньовічне мистецтво, вимагає особливого, ще незвичного нам підходу. Іконопис, як відомо, не є «мистецтво для мистецтва», але скоєно особливий вид творчості, особлива його категорія. Дуже важливо визначити, що ж таке іконопис в християнській церкві. Основоположним тут є поняття про те, що «всі можливості, якими володіє образотворче мистецтво (в церкві - прим. Ф.Д.) направляються до однієї мети: вірно передати конкретний історичний образ і в ньому розкрити іншу реальність - реальність духовну і пророчу» « Людина - головна і єдина тема церковного мистецтва, жодне мистецтво ні приділяє йому стільки уваги і не ставить його на таку висоту ». Вже в ранній церкві, на самому початку появи священних образів, виробляється своєрідний кодекс, певна система їх сприйняття. Бл. Августин пише, що сприйняття ікони можливо на чотирьох рівнях: буквальному - прочитання сюжету, алегоричному - розкриття образу, символу, знаку, третьому - зв'язок зображення з майбутнім і останній - на рівні чистого споглядання, доступному лише на вищих щаблях молитви. Наукове вивчення зазвичай обмежується першими двома, іноді апелюючи до вищих. Але навіть таке ознайомлення представляється необхідним з огляду на дедалі більшого наш час потреби людини в осмисленні витоків мистецтва. У цьому контексті вивчення давньоруської іконопису дозволяє відзначити характерні риси розвитку середньовічного мистецтва в Росії, в руслі її культури. Дана робота присвячена аналізу робочих установок авторів псковської ікони «Cошествие у пекло» XV століття, співвіднесення їх з принципами візантійського мистецтва та виявленню повчальних для сучасного мистецтва моментів.
Псковські ікони «Зішестя в пекло».
Аналіз ікони «Cошествие у пекло» з Псковського державного історико-архітектурного та художнього музею-заповідника спрямований в першу чергу на розгляд художньої мови і методів роботи давніх майстрів Пскова для подальшого застосування цього досвіду в сучасній практиці іконопису. При всьому тому, що це ікона досить традиційного сюжету, зустрічається і в іконописі і в монументальному живописі і в мініатюрі досить часто, конкретно псковська його інтерпретація унікальна. Нам відомо п'ять ікон цього ізводу: перше «Зішестя в пекло» кінця XIV століття з Російського музею *, друге XV - з Псковського музею заповідника, третє - XVI століття із зібрання Лихачова (з Острови), четверте - кінця XVI століття з ГТГ, і п'яте - у складі четирехчастний ікони XVI століття із зібрання Воробйова у Москві. Незважаючи на те, що ікони створювалися в різний час, (перша старше останньої приблизно на двісті років), композиція ізводу практично не змінилася, були привнесені лише деякі деталі. Очевидно, що така інтерпретація сюжету відповідала духовним запитам древніх псковичів, це не була просто мода чи застиглість традиції. Вироблена одного разу композиція виявилася досконалою.
Всі п'ять твори належать до так званого класичного періоду іконопису Пскова, це був час найбільшого розвитку художньої культури міста, в цей період псковські майстри виробляють ряд своєрідний художніх прийомів, тоді ж, наприклад, були створені знамениті фрески Снетогорского монастиря. Якщо судити про історію міста з точки зору значення творів мистецтва, то для Пскова цей час (14-16 ст.) За що дійшли до нас пам'ятників постає піком багатющого розквіту. Ясно, що це виявилося реальним не без довгого попереднього поступального зростання. Сильна художня традиція Пскова була більш ніж своєрідною. Ми не зустрінемо в інших спадкоємців візантійської культури такого або близького її переосмислення, але дуже цікавим залишається питання про те, що зумовило саме таке русло розвитку псковської школи.
Візантійське мистецтво того часу поверталося до античності, цей його період навіть називають «палеологовский ренесанс», але античність і класицизм не були єдиним напрямком мистецтва, були і течії, які відповідали на актуальні духовні питання часу, наприклад - ісихазм. тому й у Візантії є образи, наповнені напруженим духовним змістом, але тут це лише вкраплення в «гарному і естетизовані» оточенні, тоді як у Львові саме духовна напруженість, самозаглибленість і внутрішнє горіння образів були поставлені на чільне місце. У зв'язку з цим безперечний інтерес представляє поглиблене комплексне вивчення культурного життя Пскова-XIV - XVI століть як феномену, що зумовило виникнення такого оригінального мистецтва.
З усієї наукової літератури, безпосередньо відноситься до вивчення даного пам'ятника, слід виділити декілька праць. Перше місце на справжній момент тут, безсумнівно, належить роботам О.М. Овчинникова.
У книзі «Живопис древнього Пскова-XIII--XVI століття» поняття та ідеї, які лягли в основу наступних статей, розробляються О.М. Овчинниковим з точки зору школи. Багато хто, здавалися приватними, явища набувають зв'язок з історичною та географічною ситуаціями, що зробили чималий вплив на становлення псковської школи іконопису. Вибудовується яскрава і цілісна картина. Відзначається значення міста - форпосту, який жив у протистоянні зовнішнім ворогам, чужих культур і т.д., що багато в чому зумовило появу такого «напруженого і кристалічно чіткого вигляду псковського мистецтва». Там, де умови життя екстремальні, орієнтири повинні бути тверді і ясні.
Важливий принцип співробітництва та супідрядності живопису і архітектури розглядається з двох позицій: з одного боку псковський храм аморфний, «схожий радше на печеру» та ікона служить справі улаштування, впорядкування його внутрішнього простору, а з іншого - «мальовничі конструкції псковської іконопису передбачають збіг не з конкретними конструктивними закономірностями архітектури, а з її внутрішньою динамікою ».
У статті «З досвіду реконструкції стародавніх ікон. Ікона «Зішестя в пекло» з ПИХАМЗ »ми знаходимо аналіз специфіки образної мови ікони, особливостей технології та композиційних принципів майстра. Ікона розглядається на тлі похмурого часу передодня кінця світу і боротьби з єресями; особливо ж детально аналізується псковська специфіка ізводу і сам процес написання ікони, далі йде ділове опис композиційних прийомів, методів роботи майстра.
Мистецтво Пскова в реальному часі, його зв'язки з мистецтвом інших країн тієї епохи найбільш детально розглянуто в роботі О.С. Попової «Особливості мистецтва Пскова». Тут ми стикаємося з основними поняттями, які відтепер будуть супроводжувати живопис Пскова в науковій літературі. У першу чергу це - дієвість, внутрішня, переливається в зовнішній світ активність живописного твору, майже фізично змінює передлежаче їй реальний простір. Сила духу героя чи героїв зображення така, що їм підпорядковується і простір поза зображення. На думку автора ікона виявляється населеної людьми, зображеними в момент їх прикордонного стану, - вони все ще реальні, але в той же час це вже не люди з плоті і крові, - «« дебелої »плоті здається спаленої, тілесна тканина - сухий і очищеної , тілесна матерія - палаючої внутрішнім вогнем, сяючою ».
У статті І.А. Шалиной «Псковські ікони« Зішестя в пекло », про літургійної інтерпретації іконографічних особливостей.» Автор розглядає пам'ятники в їх зв'язку з церковною літературою і богослужіннями. Мова фарб, переведений у зорові образи, знаходить собі численні асоціації, зазнає збагачують його заломлення та відображення в текстах писань і богослужінь. У цьому сенсі роботу можна вважати енциклопедичність, але в мистецтві переклад з мови на мову - справа каверзне. Навіть повторення чогось у різних техніках неможливо без существеннейших поправок для кожного конкретного випадку, інакше неминуча фальш і виявляється втрата майстром почуття матеріалу. Тим більше, коли мова йде про абсолютно різних видах творчості, таких як образотворче мистецтво і література. Очевидно, автор вважає, що мозок середньовічної людини був побудований так, що всюди в видимих образах він шукав аналогічні їм літературні формулювання з використанням свого, мабуть, енциклопедичного розуму, і цим він займався, молячись у храмі під час богослужінь. Таким чином для церковного мистецтва однієї з головних цілей передбачалося створення густий мережі алюзій, нагадувань і символічних позначень, вплітає в тканину творів образотворчого мистецтва, але мова образотворчого мистецтва може висловити те, що недоступно іншим видам творчості. Тому в першу чергу його слід оцінювати саме з цієї точки зору.
Систематичне повторення деяких деталей у всіх п'яти пам'ятках зв'язується автором з передбачуваним фіксованим відповідністю-застосуванням цих ікон з чого робиться висновок про необхідність такого переведення. Автор намагається розшифрувати суцільно символічну на її думку живопис ікон і приходить до висновку про те, що їх призначенням було супровід деяких богослужінь і текстів належними потужними зоровими образами, долженствовавшей зайняти «певне місце на шляху порятунку людської душі» в першу чергу маються на увазі служби Страсного Седмиці, служба Великодня, відомі читалися проповіді й молитви за померлих, які отримували в іконі реальне втілення.
У книзі М.В. Алпатова «Давньоруська іконопис» заслуговує на увагу оцінка автором колористичних здібностей псковських майстрів: «Псковські ікони ніколи не здаються розфарбованими. Фарба народжується з глибини дошки, спалахує світлом, висловлює внутрішнє горіння душі, відповідає внутрішнього напруження в ликах псковських святих ». Н.С. Родникова у вступі до альбому «Псковська ікона» згадує «Зішестя в пекло»-XV століття лише в порівнянні з більш відомими іконами з церкви св. Варвари, помічаючи «стрімкість жестів і активну светотеневую ліплення ликів, жвавих яскравими світосяйні відблисками». В іншому місці зазначено відміну аналізованої ікони від аналога в ГРМ в бік «меншою світлотіньової контрастності».
Місце ікони в просторі Храму.
Ікона написана для храму і не може повноцінно сприйматися поза його архітектурних форм. Вона розрахована на сприйняття у світі, де діють архітектонічні закони і вона сама існує в такому світі. «Храм у православному свідомості мислиться як образ світу. Світ (порівняймо) з храмом, який створений Богом як найбільшим Художником і архітектором. ... Таким чином християнська картина світу умовно нагадує систему матрьошок, вкладені одна в одну космос - храм, церква - храм, храм людина ».
Ікона припускає для себе особливе середовище, можна навіть сказати, що єдине місце, де вона може бути правильно сприйнята / побачена / прочитана / зрозуміла - це тільки її рідне місце в її рідному храмі. Храм становить єдине ціле з його внутрішньої декорацією, і все що вноситься туди, все вбудоване в його архітектурні форми має жити за законами цієї єдності. Очевидно, що ікони, виставлені в музеях і інших місцях, ми не можемо сприймати адекватно їх первісним призначенням
Чомусь багатовікова історія людства веде нас до все більшого звуження кута зору, все більшої деталізації поля зору. Нам звично, що будь-який твір мистецтва, поміщене майже в будь-яку раму може перебувати майже де завгодно (єдине, що нас поки що в цьому обмежує, це освітленість об'єкту, міркування кращого збереження і рідко-рідко - сусідство з іншими творами).
Тим часом, хоча б при вивченні мистецтва, що відноситься до часів цілісного сприйняття людиною світу, ми повинні прагнути до того, щоб бачити їх його очима, через його світобачення. І ми побачимо, що світ не штучен, але цілісний, і що межі предмета, в даному випадку твори мистецтва, є насправді лише переходом між предметом і зовсім не байдужою до нього середовищем. Простір в якому знаходиться об'єкт має часом значення рівне або навіть перевершує значення самого предмета. Таким чином виявляється більш ніж логічним, що саме місце, що призначалася для розміщення ікони, повинно було бути їй рідним, органічним і найкращим.
Історична реальність.
Середньовічні храми Пскова у фахівців нерідко отримують прізвиська приземкуватих, маленьких і затишних, в протиставлення Новгороду і багатьом іншим містам, де храми будували стрункі і високі. Першим поясненням такої плавно перетікає масивності архітектури може стати спогад про ті многочисленнейших війнах і облог, що довелося пережити місту. Ворог навчив псковичів будувати міцно, він же і довів, що основним позитивним якістю споруди треба вважати міцність. «Непорушність», властива споруд оборонного призначення, стала тим середовищем, в яку потрапляв житель прийшов до храму на богослужіння. Для художників - декораторів (монументалістів і іконописців) при роботі в цій архітектурі кам'яних масивів відкривалося два шляхи. Перший - живопису спокійною і врівноваженою, але цей шлях на ділі виявився б неправдою і фальшю з тих міркувань, що не відбулося б тоді настільки необхідного співвіднесення мистецтва з місцевою реальністю, повної катаклізмів, не зміг би зрозуміти псковичів - воїн спокійного і умиротвореного зображення.
У Візантійському мистецтві зображені святі мислилися знаходяться в реальному храмовому просторі, події священної історії - відбуваються за безпосередньої участі самого глядача. Псковська інтерпретація цього принципу поглиблює його, тут мальовнича концепція така, що святі вже не просто чекають, вони активні. Космічний масштаб того, що відбувається і неповторність цих подій у всій світовій історії, властиві кращим творам середньовічної живопису Пскова, висувають її на виняткове місце серед культур-спадкоємиць Візантії. Як один з найяскравіших прикладів цьому - собор Різдва Богородиці Снетогорского Монастиря у Пскові.
«Саме ці фрески дають яскраве, і, думаємо, найбільш точне уявлення про якоїсь духовної реальності, що існувала в ранньому XIV столітті у Пскові ... Усі образи Снетогорского - суворі, всі - напружені, всі - аскетичні. Серед них є виконані екстазу, є замкнуті і нерухомі, немов стовпи. Однак рішуче всі вони в стані крайнього наснаги, що виражається по-різному, і в сильної зовнішньої збудженості, і в зосередженому внутрішнє бачення. але все, завжди, в будь-яких ситуаціях, зображені в моменти сильного духовного і душевного підйому ».
Ця активність була наслідком активності життєвої позиції псковичів і саме тому так близький їм був образ воскресіння Христа. Боротьба і перемога над смертю були більш ніж актуальні в місті, який жив у війні. Дослідники розходяться у визначенні місця, яке могла б займати в храмі розглянута нами ікона. У статті І.А. Шалиной «Псковські ікони« Зішестя в пекло »висувається дуже спірне припущення, що ці ікони були надгробними поминальними образами, але походження ікони невідомо, ми не маємо можливості розглянути її в застосуванні до конкретного місця в конкретному храмі, що мав певний рік будівлі і несли в собі закінчену ідею зодчих. Верхнє і нижнє поля аналізованої ікони обпиляні, можна припускати, що вона не завжди залишалася на одному місці і нове місце або умови транспортування могли стати причиною такої переробки.
На користь того, що це був образ, шанований особливо, говорить і той факт, що зображення ділиться на два регістри: верхній з вибраними святими, і нижній - власне Зішестя в пекло. Композиційно верхній регістр вносить особливий мотив предстоянія конкретних заступників Святих, і з одного боку пов'язує ікону з реальним життям, реальними людьми, подіями, які мали відношення до її створення, і з іншого - посилює «собирательность» образу, його самодостатність і замкнутість у порівнянні з іконами іконостасу. Останні, будучи вийнятими з рідного ансамблю, втрачаючи з ним зв'язок, втрачають дуже багато, опиняючись несамостійними частинами так само страждає цілого.
Архітектура храму диктує архітектуру іконостасу та іконостас як живий організм не може бути повною мірою досконалим за відсутності співпраці між компонентами, супідрядності його частин обом системам просторової організації.
Ця ікона написана з дотриманням всіх цих правил. Ми бачимо, що вона відповідає не лише традиційним вимогам схеми побудови даної композиції, але що автор, мислячи свою роботу в просторових категоріях, продовжив в іконі те, що було предпослано архітектурою.
Композиція
Спокійний і монументальний ритм півкіл, утворених верхи мандорла з ангелами, двома гірками на задньому плані по боках від неї, і кордоном пекельної безодні переводить в менший масштаб архітектурний ритм підпружних арок церкви, для якої писалася ікона.
На другому плані по праву і по ліву руку від Христа представлені дві врівноважують один одного статичні групи праведників. Вони займають весь простір між відокремлює їх від Христа мандорлой і полями ікони. Ці поля, будучи з одного боку кордоном образотворчої площини, можуть бути також трактовані як рама вікна в «невидимий світ». В іконі це добре видно: зображення праведників, обрізані з боків полями, сприймаються як передовий загін, мала частина величезної маси. Підсилюють це враження видимі нам сегменти німбів праведників, що стоять на задньому плані. Горизонтальне «розгортання композиції ... не припиняється », мається на увазі, що інші персонажі приховані полями ікони, ми не можемо бачити всіх у це« вікно », воно тісно для передбачуваної панорами. Упоряджений реалізм гірок і стіна пекла доповнюють картину цієї іншої реальності.
Важливі іконографічні особливості цього ізводу - рідко зустрічається симетричне розташування фігур Адама і Єви, а також те, що Христос тримає за руки їх обох і зводить одночасно .. Н.Г. Порфиридов, розглядаючи ікону «Зішестя в пекло» з м. Острови відносить характерність іконопису на рахунок «знайомства псковських Іконніков з досвідом і роботами сусіднього Новгорода.», Відзначаючи «Характерне для них динамічна побудова композиції« зішестя », зі складним ракурсом центральної фігури», і те, що воно «полюбилося станковистів Пскова і неодноразово відтворено ...».
Найбільш широкий і обгрунтований ряд аналогій ми знаходимо в книзі О.М. Овчинникова, після історичного їх огляду автор приходить до висновку про те, що: «всі перераховані вище зразки іконографії« Зішестя в пекло », що належать різним школам, починаючи з VI - і закінчуючи XV століттям, дозволяють простежити її розвиток, і на цьому тлі Псковський варіант не виглядає педантичною компіляцією антіеретіческіх ілюстрацій. Його задум цілеспрямованою та ширше, концепція складніше всіх сучасних йому композицій «Зішестя в пекло», вираз компактніше, відбір елементів суворо продуманий, виконання усвідомлене і позбавлене байдужості »
Не можна однозначно позначити композицію цієї ікони як статичну або динамічну. У ній протиставлено виходить за рамки зображення рух Христа, Адама і Єви, статично созерцающим подія праведникам. Динаміка в цій іконі будується в основному на те, що Христа, Адама і Єви з пекла. Постать Адама і фігура Христа здаються воспаряющему разом, і цим злагодженим рухом вони виділяються на тлі інших персонажів. Цей вектор в іконі найяскравіше підкреслюється стрелоподобнимі блискучими пробілами на правій нозі Христа, і їх відображенням у негативі - тінями складок, що починаються чорними променями з тієї ж точки. Прогалини на кіноварно хітоні і по нижньому краю гиматия також мають напрям зльоту. Цей головний мотив повторюється в іконі багато разів, його можна простежити вже у розподілі великих мас: верх правою гірки вище верху лівої і права група праведників вище лівої, напрям поглядів персонажів правої групи направлено до центру - вниз, назустріч початку руху, тоді як погляди праведників лівої групи горизонтальні. Ці погляди крім того посилюють напруженість відбувається дійства, вони активні і змушують і погляд глядача коритися загальним для всіх присутніх напрямку. Крім того, таку ж, або дуже близьку спрямованість підкреслюють основні світла на одязі: пробілу на колінах і лівій руці Єви, на колінах Адама і на його правій руці, а також на одязі, що покривають праві руки пророків, які стоять за Адамом.
Христос представлений в прикордонний момент історії космосу й людства: Бог тільки що спустився в глибини пекла, в ту саму прірву, куди впав зацькований колись ангел Денниця. Тріпотіли за вітром край одягу ще не встиг заспокоїтися, він ще ширяє за спиною, позначаючи для нас стрімкість приземлення. У той же самий час ліва опорна нога вже починає переорієнтацію корпусу на рух вгору, права нога, трохи ступила на стіну пекла і готова відірватися від неї в будь-який момент, знаходиться в проміжному стані: фізично вона ще стосується стіни, несучи на собі ще й вага Адама, але за законами динаміки отриманий імпульс вже захоплює її вгору.
У пекельної безодні, праворуч, вказуючий жест ватажка персонажів, поки не ідентифікованих фахівцями, направляє наш погляд вгору, тоді як в лівій частині, пов'язуючи ланцюгами і побиваючи сатану, ангели перекидають його обличчям вниз
Основна проблема суперечливості динаміки, закладена в іконі, полягає в протиставленні стрімкого пориву вгору нижньої частини фігури Христа, і якийсь вимушене запізнення в цьому русі верхній частині Його тіла, що виявляється в нахилі вперед, що відбиває поступовість передачі імпульсу зльоту Адама та Єви.
Адам і Єва на першому плані несуть функції сполучної ланки між статично розташованими в ієратичності порядку фігурами праведників і фігурою Христа. Воскресіння Адама і Єви з смертної сіни дає нам образ загального Воскресіння в кінці часів, праведники ж, у даному випадку є лише свідки, в яких бачать себе і собі подібних ті, хто дивиться на ікону. Рух фігури Адама двояко. З одного боку це - спрагле звільнення і спрямовується в сильному пориві до Бога його безсмертний твір, а з іншого - відстала і тлінна матерія, «земний землі». Незважаючи на те, що права нога Адама спочиває на стіні, навколишнього пекельну печеру, сумарним рухом корпусу він перетинає кордони мандорла і перший спрямовується за Христом вгору. Не можна навіть сказати, який рух сильніше: те, що він сприймає від Христа або його власний порив.
Фігура Єви - особливий випадок. Якщо зелені одягу Адама перегукуються з близькими за кольором гірками, мандорлой і одягом фігури, що стоїть позаду Єви, то яскраво-червоне вбрання Єви по плямі виділяється виключно активно Колірна активність впливу її постаті майже тотожна активності фігури Христа, різниця виявляється лише в розмірах і в різному по композиційної значущості розташуванні. Це пов'язано безумовно з її ключовою роллю в гріхопадіння людини. Її поза говорить про сумніви, і неоднозначності сприйняття події.
Можна сказати, що в іконі (якщо поки не брати до уваги пекельну безодню) представлено чотири різних стани матерії - стіна під ногами і гірки над головами праведників перебувають у стані спокою, самі праведники здаються тільки початківцями повільний рух, Адам і Єва зображені у стрімкому пориві поступального переміщення до центру і вгору. Вектори їх руху по всіх параметрах співвіднесені з конкретною ситуацією і місцевими просторовими умовами. Динаміка фігури Христа - іншого роду. Активного творця орієнтована не на ту реальність, в якій живуть інші герої, але на реальність за власним задумом творимо Їм Всесвіту. Межі конкретного зображення не грають для нього жодної ролі. Він тут остільки, оскільки предречено його Зішестя. Христу належить центральне і головне місце в іконі. Мандорла, в якій зображена Його постать, інтерпретована в аналізованої іконі і в інших псковських аналогах винятковим чином. Середина мандорла в цих іконах заповнюється кольором фону ікони, а широка темна смуга, що обрамляє середину, заповнена монохромно написаними херувимами - Славою Бога, армією небесного воїнства. Така «наскрізна» мандорла крім того, що на її тлі фігура Христа виділяється на тлі дуже реалістичного простору пекла, ще й виконує функції двері в небо, до раю. Це зриме втілення неземного символу несе в собі величезну смислове навантаження, один із засобів демонстрації винятковості ролі Христа у цій події як Спасителя. Її вертикально витягнута форма створює найкращий фон - фундамент для зображення снісходящіе у безодню і одночасно возносящегося з пекла Христа. Мандорла прорізає стіну пекла, втручаючись в одвічну царство темряви. Пекельна безодня виглядає провалилася, і крізь цю, начебто раптово відкрилася, діру ми бачимо світ «непроглядній пітьми». У центрі ми бачимо розбиті ворота пекла, ліворуч від них ангели побивають сатану і справа знаходиться ще одна група людей, ніким з дослідників однозначно не ідентифікованих. Загальний рух цій частині зображення має спрямованість справа наліво. Це підкреслено вказував на Христа жестом одного з вищезгаданих персонажів і падаючої лівої стулкою воріт, що одержує продовження в крилі ангелів, руху рук і крил яких спрямовані від центру композиції. Схема напрямку руху мас в усьому нижньому регістрі може бути описана таким чином: починаючись від правого нижнього кута, вектор руху описує півколо, і, слідуючи паралельно верхній її кордоні, приходить в правий нижній кут.
Сама печера пекельної безодні зображує порожнечу і «темряву непроглядну», але з іншого боку стіна, на якій стоять люди, здіймається навколо цієї порожнечі цілком відчутним тектонічним підйомом. Відбувається викривлення простору, і здибився над пеклом ділянка земної кори починає випирати на глядача. Це просторове порушення виняткове навіть іконопису, але в даному випадку інакше і бути не може: c зішестя бога у пекло зустрілися Небо і Земля. Розрізнені компоненти Всесвіту стикаються і відбуваються небачені явища. Цілком очевидно, що такі космічні події не можуть бути зображені за допомогою засобів звичайної оповідної організації зображення. Традиційна перспектива не може бути застосована для зображення колізії порушення «устоїв Землі». Мальовниче простір ікони в нашому випадку не просто наступає на глядача, що було б звичайним для іконопису, але ще й робить одночасно доступними його сприйняттю обидва діаметрально протилежних світу Всесвіту.
Перспектива була б можлива там, де події відбуваються в нашому світі, або хоча б підпорядковуються її законам. У даному ж випадку зображується неізобразімое, і в рамки перспективного побудови не змогло б вміститися настільки масштабне зміст. Цей прийом покликаний підкреслити крім метафізичного значення пекла як володінь Сатани ще й реальність можливості розміщення померлих в його об'ємі. Порожнеча і ефемерність простору безодні отримують вимірність і вагомість за рахунок маси, матеріальності, в ній що є. Порожнеча пожвавлюється і облагороджується. Рух її величезної маси, спрямоване вгору, покликане врівноважити стрімкість поблажливості Христа. Пекельна безодня в іконі контрастно відокремлена і ізольована.
Очевидно, що майстер підкоряючись композиційною схемою сюжету ставив у той же час своїм завданням всіма доступними йому засобами позначити неспівмірність царства тьми і царства світла.
Наявність детально розробленого зображення пекла - одне з принципових нововведень композиції цієї ікони в порівнянні з іконою з ГРМ, де пекло не виноситься в окремий реєстр. Це призводить, з одного боку, до деякої втрати монументальності, але з іншого і більшої реалістичності.
Якщо порівнювати перші чотири псковські ікони, то найбільш композиційно врівноваженими по вертикалі виглядають дві з них: з псковського музею заповідника та із зібрання Воробйова. У найбільш ранньої іконі з ГРМ центр композиції зміщений вниз: найбільш активна дія починається в нижній половині, основні активні маси також розташовані в нижній частині. Основний вектор руху Христа зустрічає таким чином протидія аморфної середовища, але це не веде до ослаблення імпульсу його прориву вгору, а навпаки навіть посилюється його потужність і вагомість. У цій іконі поставлений особливий акцент на незмірності глибини падіння людини і поблажливість Бога. Цей момент підкреслять і в позах усвідомлюють всю тяжкість пекельного положення Адама і Єви.
В іконі з м. Острови а також в іконі з ГТГ центри мас і точки початку руху зміщені вгору відносно центру основного регістра ікон. Ця близькість точки народження руху верхньому полю повідомляє всьому зображенню принципово нову просторову концепцію. Труднощі сходження з пекла, відображена в попередній іконі тут замінюється зворотним: відстань до верху - до неба занадто близько, рух сприймається легким і беспріпятственно, сходження - вже майже доконаним, в той час, як царство пекла, тепер займає так багато місця в зображенні, виявляється пов'язаним з основною дією майже виключно жестами персонажів внизу.
Збалансованість по вертикалі ікони з Львівського музею та ікони із зібрання Воробйова досягається різними шляхами. У псковської іконі це по-перше те, що фігура Христа розміщена майже на центрі вертикальної осі зображення, вагомості пекла в ній протиставлено ангельське воїнство і ряд вибраних святих. Навіть якщо тут рух Христа передбачає вихід вгору за межі зображення, це відхилення незначно. В іконі із зібрання Воробйова пеклі відведено далеко не останнє місце, але невеликим вертикальним ракурсні скороченням постаті Христа і ускладненням основного напрямку його руху рухом невеликих мас дрібних деталей, майстер домагається напруженого рівноваги.
Колористичний лад ікони.
Неодноразово відзначалася унікальність колірного ряду, що застосовувався псковскими майстрами.
Лазарєв, називає псковський колорит «пронизливим», В. Алпатов дуже точно визначає відмітні ознаки псковської іконопису: «Новгородські майстри воліли тонким малюнком обмежувати силу кольору .... часто пробілу в новгородській іконі перетворювали всі фарби в півтони ... Цей прийом був чужий художникам Пскова, який прагнув до колірних акцентів. так, в композиціях «Cошествие у пекло» псковського листи червоний колір одягу Єви, не послаблюється холодними тонами відблисків, починає буквально полум'яніти »« Складається враження інтенсивного не природного, з сонячного сяйва ». Кожен колір використаний з максимальною інтенсивністю, технологічно це може бути пояснено найвищим професіоналізмом майстрів, досконально вивчили особливості кожного пігменту. Для досягнення цього знаменитого ефекту «світіння» псковські іконописці не тільки використовували певний набір пігментів, а й уміло варіювали величину часток кожного пігменту і їх кількісної співвідношення.
Поверхня левкасу - іконного грунту псковські іконописці ніколи вирівнювали занадто гладко - характерний прийом, що збагачували мальовничу структуру творів.
З цього можна зробити висновок, що вони мали надзвичайно загостреним почуттям матеріалу, тільки цією причиною можна пояснити настільки феноменальні результати.
«Глухуватий відтінок», слід, мабуть, трактувати як результат старіння живопису від хімічних змін і багаторазових поновлень, яким піддавалася ікона протягом кількох століть.
Псковичі далі інших сучасних їм іконописних шкіл просунулися у вивченні структурних якостей пігментів. Використання цього досвіду дозволяло їм досягати таких характерних бездонних, що світяться зсередини квітів. Вирішальну роль тут, безумовно, зіграло майстерне використання в якості основних пігментів мінералів з кристалічною структурою, дуже добре відображають світло *****.
У ряді звичайних пігментів псковської школи одне з перших місць належало зазвичай аурипігменту, що застосовувався тут майже в чистому вигляді. на розглянутій іконі цей мінерал застосований лише на ассисте, пекельному полум'я навколо безодні і на крилі архангела Михаїла у низці обраних святих, але відомі численні випадки застосування його навіть в якості фону,.
Одним з найбільш характерних кольорів псковської ікони-XIV - XVI століть-є холодний темно-зелений. використалася для нього мідна зелень. була дуже улюблена псковичами. написані їй масивні плями гірок підкреслюють в іконі ідею жилої упорядженості пекла.
Вже у першому наближенні помітний принципово різний хімічний склад фарб мафория Єви, наближеного за тону до хітону Христа, і гиматия Христа. Матове свічення кристалів кіноварі з аурипігменту протиставлене домінуючою в гематит аморфною червоною охре з гематитом.
Одяг Адама і деякі інші деталі написані зеленої землею - глауканітом, з домішкою кристалічних мідної зелені і азуриту.
Білила - «отрута живопису» псковичі використовували особливим чином. для того, щоб білила не робили кольору білястими, їх використовували або в чистому вигляді для найнеобхідніших невеликих за площею яскравих відблисків - світел, або додаючи у невеликих кількостях до основних пігментів, в останньому випадку поверхня висвітлювалася мерехтливими то тут, то там їх кристалічними частинками . Палітра ікони в цілому досить врівноважена. Якщо ми представимо розглянуту ікону в напівтемному храмі Пскова, в контексті стінних декорацій і начиння цього храму, вона буде виглядати зовсім інакше, ніж те, як ми її бачимо зараз.
Судячи з неї, розписи у храмі не повинні були бути дуже світлими, але або в них превалювала поверхнева - декоративність, або вони під стати іконі були написані потужними кольоровими плямами.
Властиві Візантійського мистецтва ясність і монументальність композиції, строгість і впорядкованість розкладки локальних плям, ми знаходимо і в кращих творах псковської школи. Тут довше, ніж у інших російських школах зберігається монументалізм і цілісність в іконописі. Навіть написані в XVI столітті псковські ікони (у той час, коли в багатьох інших містах іконописці все більше орієнтуються на «камерність») як правило монументальні і добре читаються з великих відстаней і навіть якщо ми бачимо псковську ікону здалеку, як тільки ми починаємо розрізняти її малюнок «плямою», ми відразу прочитуємо її сюжет і експресію.
На цьому прикладі можна детально пояснити принцип ступінчастого масштабу, який полягає в тому, що реальний чи зображений предмет може сприйматися в декількох кратних системах координат - він має кілька макро-розмірів, в яких він може бути неперекручено сприйнятий. Перше - це його загальна, закінчена в навколишньому середовищі, макроформ, далі - макро-складові цієї форми, що підрозділяються послідовно на все більш малорозмірні складові, поступово доходячи до орнаментів і фактури матеріалу. Якщо ми дивимося на ікону здалеку, ми спочатку бачимо лише її силует, потім розрізняємо форми плям - сюжет, потім динаміку і характери, потім пробіл та перетікання форм.
Колір і світло.
Характерним якістю саме псковської школи є особливе ставлення до розробки системи прогалин - світел. Тут майже немає тих напівтонових ніжних висвітлені, які ми знаходимо в Московській школі, немає тут і святкової яскравості Новгорода. Прогалини в Псковській іконопису можна швидше назвати аскетичним.
Особливу увагу приділяли псковичі вирішення проблеми співвіднесення кольору і світла. Логічно дотримуючись власної, не схожою на інші, колористичної концепції вони домагалися виняткових результатів.
Загальний колорит живопису «завжди напружений, обов'язково дуже суворий, що не допускає ні найменшого ошатного развлекающего відтінку» вимагав особливого підходу. У світлі наведеного вище детального аналізу колористичних принципів псковичів це зовсім не здається дивним. Якщо їм так була важлива чистота, звучність і глибина кольору, більш ніж очевидно, що вони не хотіли його заглушати білилами. Слідуючи цьому принципу світла накладали дуже економно і продумано. Світло спалахує на іконі дуже невеликими за площею але сліпучо білими спалахами, не змішуючись з матерією, але створюючи враження моментальність, блискавичності відбувається. Прогалини мало схожі на земній світло. Їх наявність відповідає скоріше деякої «друку Божественного» на земній матерії. Великі локальні плями в іконі не дробляться світлом, але позначаються його скороминущими спалахами. Великі форми не руйнуються, але виявляються складеними з певного числа маленьких.
Псковська школа і столичне мистецтво.
Майстер відмінно володіє формою, він цілком здатний розкласти світло по поверхні згідно оптичним законами реальності, але йому не потрібна статика і заспокоєність, йому потрібна виразність і напруженість. Він чудово знайомий з анатомією людської постаті, але підпорядковує реалістичну анатомію, для нього не має самоцінності, умовної анатомії ікони, йому важливіше виразність і одухотвореність образу.
Псковський метод при порівнянні з класичними візантійськими зразками, виявляє характерну багатьом провінційним пам'ятників перебільшену експресивність. Псковські майстри, живучи і працюючи в країні, далекій від Візантії, природно орієнтувалися на майстрів Константинополя, але не копіювали їх, а йшли своїм шляхом.
У дослідженні про іконі Спас Яре Око З московського Кремля О.С. Попової, ми зустрічаємо зауваження такого характеру: «Прагнення наслідувати пластичної ліплення і разом з тим явне не володіння цим класичним прийомом ...». Але характерність псковського мистецтва саме в тому, що майстер і не прагнув до копіювання технології пластичної ліплення, але навпаки, свідомо нехтував нею для досягнення більшої виразності та експресії образу. Псковським майстрам, втім як і їх співгромадянам, набагато ближче було мистецтво крайнощів, що представляло святість у напрузі і силі. Столичний інтелектуалізм і рафінованість іконопису не змогли б бути оцінені по гідності у Пскові, тут історичний та культурний контекст суспільства вимагали іншого мистецтва. Художники древнього Пскова були послідовними і глибокими знавцями технології іконопису. Саме це знання було основою для плідної роботи. Від володіння майстром технікою письма в іконописі дуже багато в чому залежить кінцевий результат роботи, тому що творчість могло повноцінно реалізуватися лише в найтіснішому співробітництві майстра і матеріалу. «Вся система письма суворо послідовна, точна і вивірена, але саме ця дисципліна дає художнику можливість звести в єдине ціле безліч індивідуальних образів, дозволяє прилучити сутність кожного подій події, розкрити в стані цих образів складний філософський сенс сюжету. Художник не пов'язаний каноном, скоріше навпаки, завдяки йому він не тільки відтворює індивідуальність тієї чи іншої особи, але й привносить у нього риси свої уявлення про чистоту і силу духу, спроможності до жертви та подвигу ».
* * *
Аналіз ікони «Зішестя в пекло» з ПИХАМЗ дозволяє зробити деякі висновки, які стосуються не тільки даного твору, але які відносяться так само до цілого ряду пам'яток псковської школи іконопису.
Очевидним представляється перш за все те, що ікона, як частина храмової декорації, не може розглядатися поза контекстом всього того, що в християнстві пов'язане з храмом. Поняття християнського храму комплексно і кожне з його складових, таких як архітектура, стінні декорації, ікони, начиння, спів і т.д. дуже важливо не тільки саме по собі а й з-за тісному зв'язку з іншими компонентами. Беручи до уваги цілісність світу стародавніх псковичів ми маємо право зробити висновок, що вивчення будь-якого з перерахованих вище доданків храму не може здійснюватися у відриві від інших, але має вестися комплексно в усіх напрямках.
Принципову роль відіграє визначення початкового місця розташування ікони в інтер'єрі храму, для якого вона була написана, а також складових цього інтер'єру - іконостасу, інших ікон, настінних декорацій, начиння і т.д. Цей аспект допоміг би пролити трохи світла на причини такої популярності ікон «Зішестя в пекло» псковського ізводу і з'ясувати багато, про що можна зараз тільки будувати здогади.
Поки не відомо, за якою ознакою відбиралися «вибрані святі», чим викликана така конкретність і детальність у зображенні пекельної безодні.
У рамках цієї роботи на жаль недостатньо місця для детального розгляду процесу формування ізводу і того, якими шляхами міг потрапити протограф у Псков. На даний момент немає джерел, які могли б висвітлити нам докладніше ці моменти.
Незважаючи на ці білі плями оригінальність і самобутність псковської школи заслуговують з плином часу все більш серйозного ставлення до себе з боку фахівців з середньовічного мистецтва, і якщо не так давно Псков розглядали як одну з далеких і нерозвинених провінцій Візантійського мистецтва, то зараз творчість псковських середньовічних художників отримує все більше визнання.
Список літератури
1. В.І. Алпатов. Давньоруська живопис. М. 1978.
2. А.В. Бакушинский. Дослідження і статті. М. 1981.
3. В.Н. Лазарєв. Візантійське і давньоруське мистецтво. М. 1978.
4. В.Н. Лазарєв. Історія російського мистецтва. М. 1954 т. II.
5. Л.І. Лівшиць. Про стиль розпису Снетогорского монастиря. М. Збірник ДРІ 1980.
6. Стаття О.М. Овчинникова «Ікона середини XV століття« Воскресіння ». Псковський ізвод. Збірник «Стародавній Псков» під ред. С.В. Ямщикова. сс. 133-154. Вид-во «Образотворче мистецтво», 1988.
7. О.М. Овчинников М. Кишилов. Живопис древнього Пскова XIII - XVI століть. Л. 1971.
8. О.М. Овчинников. З досвіду конструкції стародавніх ікон. Ікона Зішестя в пекло середини XV століття з Псковського історико - архітектурного музею - заповідника (інв. № 2731) / / Музей і сучасність. Т. 36. Вип.2. М. 1976.
9. О.С. Попова. Мистецтво Новгорода і Москви першої половини XIV століття і його зв'язки з Візантією. М. 1980.
10. О.С. Попова. Особливості мистецтва Пскова. З кн. Відблиски християнського сходу на Русі. La Casa di Matriona. 1993.
11. Порфиридов Н.Г. До історії псковської станкового живопису. Ікона «Зішестя в пекло» з міста Острови. / / / ДРІ Художня культура Пскова. М. 1968. с. 109 - 113;
12. М.А. Реформатська. Про групу творів псковської станкового живопису другої половини XIV століття. Збірник Д.Р.И. М. 1968.
13. Л.А. Успенський. Богослов'я ікони православної церкви. Переславль, 1996.
14. І.А. Шалина. Псковські ікони Зішестя в пекло, про літургічної інтерпретації іконографічних особливостей. Збірник «Східно-християнський храм. Літургія і мистецтво. СП б. 1994.
15. І.К. Язикова. Богослов'я ікони. М.1995.